***
„Lwie suknie” zaprezentowane na pokazie domu mody Elsy Schiaparelli to nie nowość, a zwrot ku surrealizmowi – ten już w latach 30. XX wieku pioniersko szokował futrzaną filiżanką czy stołem na ptasich nogach! Interpretacja surrealistycznych kostiumów, będących znakiem firmowym Elsy Schiaparelli zarówno wywodzi się ze sztuki jak i sztukę przedstawia. Po niemal stu latach wracamy do surrealistycznych pytań, czy zegarek może być zegarkiem, czy filiżanka pokryta futrem pozwala na bycie praktycznym naczyniem, czy but pasuje głowie czy stopie?
Wyświetl ten post na Instagramie
Erotyczny Paryż
Meret Oppenheim była artystką związaną z nurtem surrealizmu. Pochodziła z zamożnej niemiecko-szwajcarskiej rodziny, która nie oponowała, gdy 18- letnia dziewczyna zapragnęła opuścić berliński dom i rozpocząć karierę artystyczną w Paryżu. Miasto to, będące od kilku wieków stolicą sztuki, było najlepszym wyborem dla Meret, by chłonąć międzynarodowy klimat i zawiązywać inspirujące relacje. Teoretycznie Oppenheim była zapisana do akademii sztuki, lecz to samodzielna nauka i czas spędzany w kawiarniach okazał się być dla niej bardziej wartościowy, tak bogaty w teorie europejskiej i amerykańskiej awangardy.
W krótkim czasie adeptka poznała wybitnych artystów i pisarzy takich jak André Breton, Marcel Duchamp, Leonor Fini, Alberto Giacometti, Pablo Picasso, Dora Maar, Man Ray. Ten ostatni uczynił z Meret bohaterkę fotograficznego cyklu „Erotyk zawoalowany”. Niewiele brakowało, by środowisko współczesne 20-letniej Meret Oppenheim uczyniło z niej jedną z wielu muz surrealizmu. Napędzana siłą swojego indywidualizmu wynajęła jednak własną pracownię, by tam projektować kolaże, szkicować, eksperymentować z materiałami malarskimi i rzeźbiarskimi. Wnikliwie analizowała własną pozycję jako kobiety – artystki.
Kobiety bez twarzy i głosu
Jakie niebezpieczeństwo groziło zatem Meret Oppenheim, gdyby nie wyrwała się z kadru seksualnego obiektu? Przyglądając się sztuce surrealistów, warto zauważyć, że ta rewolucja rodząca się we Francji tuż po I wojnie światowej bogata była nie tylko w spektakularnie odmienny repertuar środków artystycznych. Surrealiści nie uczynili wiele, by zerwać ze „starym” postrzeganiem kobiety, jako owocu męskich fantazji, seksualnego manekina, narzędzia wyobraźni.
Oddając głos historyczce sztuki Agnieszce Taborskiej, autorce eseju „Czy surrealistyczna muza była brunetką?”: „Interpretacje (…) surrealistycznej wizji kobiet, postrzeganych przede wszystkim jako istoty nieprzeniknione – femmes fatales, niebezpieczne niczym stugłowe hydry – oraz nawiedzone media, słyszące niedostępne dla mężczyzn głosy, wariatki, które postradawszy zmysły, zbliżyły się do natury i tajemnych obrzędów. Krótko mówiąc, kobiety bez głowy.
***
Pierwsze pokolenie surrealistów, urodzone na przełomie wieków, dziedziczyło tradycję przedstawiania postaci kobiecych w dekadenckim, nasyconym erotyzmem przebraniu wampów, syren, sfinksów i Salome, czyhających na życie mężczyzn. Temu staroświeckiemu modelowi surrealiści przeciwstawili nowy ideał: istoty pełnej nie drapieżnego, lecz biernego seksu, skazanej na spojrzenia i nie mogącej na nie odpowiedzieć. W obrazach, fotografiach, kolażach i powieściach surrealistycznych, w sensie dosłownym bądź przenośnym, kobiety pozbawione są twarzy (a często i głowy)”.
Owe artystyczne interpretacje zazębiały się także z publicystycznymi głosami epoki, gdy przestraszeni stopniowo wzbierającym feminizmem konserwatyści formułowali hipotezy, jakoby kobiety były nimfomankami, bezimiennymi rzeczami, którym formę mogą nadać jedynie mężczyźni. Meret Oppenheim w wywiadzie w 1981 roku powiedziała zaś: „Nigdy nie pracowałam z surrealistami. Zawsze robiłam to, co chciałam i zostałam przez nich odkryta, że tak powiem, przez przypadek”.
Wyświetl ten post na Instagramie
Śniadanie w futrze
Meret Oppenheim, zadomowiona już w Paryżu, w 1936 roku spotkała się w jednej z kawiarni z Pablem Picassem i Dorą Maar. Oppenheim miała tego dnia na swoim nadgarstku bransoletkę pokrytą futerkiem ocelota. Picasso i Maar stwierdzili, że „futrem można pokryć prawie wszystko!”. W czasie konwersacji herbata Oppenheim stygła, więc artystka żartobliwie poprosiła kelnera o „więcej futra”. Te spontanicznie wypowiedziane słowa stały się wydarzeniem, które wpłynęło na dalsze oblicze i definicję surrealizmu. Nurtu, który nie będzie już jedynie obracał nagim ciałem kobiecym, ale krytycznie obserwował i tłumaczył relacje między płciami.
***
Artystka prosto z kawiarni udała się do sklepu, w którym zakupiła potrzebne atrybuty swojej innowacji: filiżankę, spodek i łyżeczkę. W tym samym roku stworzyła „rzeźbę – znak” surrealizmu. Od tego momentu nie tylko lejące się zegary Salvadora Dali były manifestem sztuki wyobraźni. Świat sztuki zaczął sobie także zadawać pytanie, czy przedmioty powszechnie znane pod jedną nazwą mogą tak naprawdę nosić inną? Czy zegarek może być zegarkiem, choć jest niczym cieknąca gęsta ciecz? Czy filiżanka pokryta futrem pozwala na bycie jej praktycznym naczyniem? Może o wszystkim decyduje przypadek?
Historycy sztuki XX wieku próbowali dojść do obiektywnej interpretacji najsłynniejszego dzieła Oppenheim. Wiele czynników prowadziło do rozważań o fetyszach, nie mogąc uciec od skojarzeń futra z seksualnością. „Obiekt”, jak nazwała dzieło autorka, przede wszystkim był rodzajem zmysłowej gry z odbiorcą, który doświadczając kontrastu funkcji i faktury filiżanki poszerzał swoje doznania, a przynajmniej wyobrażenia o doznaniu połączenia ust, napoju i miękkiego włosia.
Artystka po ukończeniu rzeźby przekazała ją na wystawę surrealistycznych obiektów w Galerii Charlesa Rattona w Paryżu w 1936 roku. Na ekspozycji André Breton, teoretyk surrealizmu i przyjaciel Oppenheim, zmienił autorski tytuł „Obiekt” na „Śniadanie w futrze”. To nowe określenie miało być połączeniem dwóch znamiennych dzieł: grą słowną z tytułem skandalizującego obrazu Édouarda Maneta „Śniadanie na trawie” i erotycznej powieści Leopolda von Sacher-Masocha „Wenus w futrze”. Tytułem tym, bezimienne i niesugerujące znaczenia dzieło naznaczone zostało seksualnymi skojarzeniami. Mimo że Oppenheim przy rozmowie z Picassem chciała jedynie utrzymać temperaturę swojej herbaty.
Wyświetl ten post na Instagramie
Wysokie obcasy
Po prezentacji „Śniadania w futrze” Meret Oppenheim wystawiła w Bazylei kolejną rzeźbę surrealistyczną – „Moja guwernantka”. Dzieło to, skomponowane z obwiązanych sznurkiem damskich pantofli i ułożonych na półmisku niczym pieczeń, było zbliżone w wyrazie do futrzanej filiżanki. Jednakże Oppenheim tym razem w bardziej zdecydowany sposób zmierzyła się nie tylko z płynnością definicji rzeczy, ale także z akcentowaną wizją seksualizacji kobiety, przemocy wobec niej, pożerania jej ciała (i ducha) żywcem. Oppenheim wyraziła w „Mojej guwernantce” swoją niezgodę na wykorzystywanie kobiecej seksualności jako źródła inspiracji i mocy przekazu, jakiego poszukiwali surrealiści. By zwrócić uwagę na to zjawisko, artystka musiała paradoksalnie zwrócić się w stronę autoagresji, opowiadając historię opresji na swoim – kobiety – przykładzie.
Kobieta zjedzona
Presja po sukcesach przedmiotów surrealistycznych była dla Oppenheim przygniatająca. Zainteresowanie jej sztuką dało odwrotny skutek, bowiem artystka na niemalże dwie dekady zwolniła swoją moc twórczą. Wiele swoich prac porzucała lub niszczyła, uznając je za nieudane. Dopiero w latach 50. XX wieku Meret powróciła na szeroką arenę artystyczną, gdy zorganizowała skandalizującą ucztę, rodzaj wiosennej biesiady zastępującej Wielkanoc. Podczas jej trwania na stole leżała naga kobieta w koronie, a jej ciało obłożone było kwiatami i wybornym jedzeniem. Scenę tę powtarzano przy okazji różnych wystaw i prezentacji, fotografowano i dokumentowano, jak nad kobiecym ołtarzem pochylają się łakomi mężczyźni. „Uczta” roznieciła skandal i była powtórnym uderzeniem w konwencję.
Oppenheim nie była jednak artystką zadeklarowaną jedynie w stronę feminizmu i sztuki kobiet. Miała świadomość, że tworzy dzieła o wartości równej sztuce uprawianej przez mężczyzn. Gdy w 1975 roku odbierała w Bazylei główną Nagrodę Artystyczną, powiedziała: „Nie jest łatwo być młodym artystą. Jeśli ktoś pracuje na wzór uznanego mistrza, starożytnego lub współczesnego, wkrótce może mu się to udać. Ale kiedy ktoś mówi swoim nowym językiem, którego nikt jeszcze nie rozumie, czasami musi długo czekać zanim usłyszy echo. Dla artystki jest to jednak jeszcze trudniejsze”.
