Rok 2015. W niewielkim, polskim miasteczku podczas jednej z imprez kulturalnych w ramach kina w plenerze wyświetlono „Brzdąca” – komediodramat z 1921 roku w reżyserii i z udziałem Charliego Chaplina. To humorystyczna i wzruszająca historia biednego szklarza, Włóczęgi i chłopca, podrzutka. Niespełna godzinna produkcja wywoływała salwy śmiechu wśród publiczności. Kino Chaplina gościło też w gdańskiej filharmonii, gdzie w 2013 roku przy akompaniamencie filharmoników zaprezentowano jego „Światła miasta”. „Brzdąc” z Chaplinem to w rankingu portalu Filmweb drugi najpopularniejszy film niemy. Obok znajdują się „Światła wielkiego miasta” z 1931 roku i „Dzisiejsze czasy” z 1934 roku. Natomiast ranking portalu Old Camera za najlepsze komedie nieme uważa „Gorączkę złota” Charliego Chaplina z 1935 roku i „Generała” Bustera Keatona z 1925 roku. Chaplin i Keaton to kluczowe postacie początków komedii w kinie. Ich pierwsze produkcje to slapsticki – gatunek komediowy opierający się na gagach – zaskakujących, farsowych chwytach rodem z wodewilu, charakterystycznych dla kina niemego. Lecz widza bawią nie tylko same gagi.
„Zdziecinniali”, „wystraszeni i niemęscy tchórze”. Aktorzy slapsticków
W niemych komediach humor tworzyły gamoniowate, groteskowo nieporadne, a jednocześnie wyraziste postacie. W filmie dokumentalnym z 2018 roku pt. „Wielki Buster” Quentin Tarantino mówił, że w młodości zastanawiał się, dlaczego ci aktorzy zawsze są „kreowani na zdziecinniałych, zidiociałych i słabszych od pozostałych”? Zawsze byli to „wystraszeni i niemęscy tchórze” – mówił reżyser. Dobrze widać to w „Szczęśliwej siódemce” z 1925 roku, gdzie Keaton brawurowo uciekając przed tłumem panien młodych non stop na coś wpada, o coś się potyka, a biegnąc po stoku góry porusza lawinę głazów. Sekwencje filmowe tworzono spontanicznie, a niemożność usłyszenia postaci rekompensowano sobie innymi formami wyrazu. Wykorzystywano mimikę i gestykulację. Aktor był jak mim, który zgodnie z ideą pantomimy prześmiewczo wszystko naśladował. Miarą jego wartości była umiejętność przedstawienia konkretnego tematu w postaci wieloznacznych, uniwersalnych gestów. Premiowano też atrybuty aktora: naturalne lub nabyte. Keaton miał charakterystyczne oczy, które podkreślone scenicznym makijażem sprawiały, że jego twarz przypominała oblicze francuskiego mima Jeana Louisa Barrault z „Komediantów”. Współcześni filmowcy twierdzą, że cechował go zabawny, „cichy tragizm” i mimo, że początkowo Buster grał w sposób naturalny to jednak, gdy z tego zrezygnował, „spoważniał” całość produkcji stała się lżejsza i paradoksalnie bardziej zabawna dla widza.
„To było granie pewną autorską formą.” Chaplin
Biała twarz, wyrazisty makijaż i biało-czarny kostium. Tak najczęściej wyglądali aktorzy pierwszych niemych komedii. W biograficznym filmie Richarda Attenborough z 1992 roku o Chaplinie, podstarzały komik opowiada dziennikarzowi jak wpadł na pomysł scenicznej kreacji i jak stał się Włóczęgą. Fantazjuje. Z emfazą mówi, że będąc na planie filmowym producent Mark Sennett polecił mu ubrać się do filmu i zaimprowizować śmieszną scenę. Początkowo żartobliwie twierdził, że w garderobie melonik i laska magicznie go przyciągnęły. Gdy dziennikarz patrzy z niedowierzaniem, Chaplin stwierdza, że prawda jest nudna. Kreacja na Włóczęgę to podobno pomysł Sennetta, „króla komedii”. Aktor był jej wierny przez lata, bo prywatnie też czuł się jak filmowy „Tramp”.
– Aktorstwo Chaplina to było granie pewną autorską formą. Wymyślił sobie pewną postać, z którą nawet zaczął się utożsamiać. W slapstickach posługiwał się wystudiowanymi gestami i ruchami. Obecnie, jeśli nawet ktoś chodzi w meloniku, z laseczką i jak kaczuszka to odwzorowuje chód „na Chaplina”. Był niezastąpiony, oryginalny i to było jego ponadczasowym atutem – wyjaśnia Małgorzata Pruchnik-Chołka, aktorka z rzeszowskiego Teatru im. Wandy Siemiaszkowej.
Szybkie tempo akcji i ekspresyjna gestykulacja potęgowały komizm gry Chaplina. W niespełna czterominutowej scenie ucieczki w filmie „Cyrk” z 1928 roku główny bohater trafia do klatki śpiącego lwa. Przestraszony chce uciec, lecz drzwi samoczynnie zatrzaskują się. Miota się. Do uwięzionego podbiega rozszczekany pies. Chaplin gestykulując próbuje go odgonić. Szczekanie przyciąga ukochaną, która na widok dzikiego zwierzęcia mdleje. Gdy ten próbuje ją ocucić, zwierzę budzi się, podchodzi do bladego ze strachu więźnia po czym… Wraca na swoje miejsce. Kobieta dochodzi do siebie. Otwiera skobel, ale Włóczęga nie wychodzi. Chce jej pokazać, jaki jest odważny, do momentu w którym lew ponownie podrywa się w jego kierunku i rycząc pokazuje kły. Przestraszony Włóczęga błyskawicznie wybiega z klatki. Wszystko dzieje się bardzo szybko, na ogół w kilka do kilkunastu minut. Przyspieszone tempo odtwarzania było efektem kręcenia filmów niemych z prędkością 16 klatek na sekundę i początkowo tak samo je odtwarzano. Gdy wprowadzono do kina dźwięk, żeby zsynchronizować obraz z fonią, przyjęto, że prędkość nagrywania i odtwarzania filmu to 24 klatki na sekundę. „Skutkowało to tym, że kiedy taśmę z filmem niemym (…) odtwarzano na nowym projektorze, obraz był wyświetlany o połowę za szybko. W przypadku slapstickowych komedii mogło to (…) potęgować efekt komiczny” – wyjaśniał Michał Pieńkowski na łamach magazynu „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”.
Chaplin i Keaton naśladowali rodziców
Zarówno Chaplin, jak i Keaton ze sceną zetknęli się jeszcze w dzieciństwie. Rodzice obojga komików byli artystami scenicznymi. Charlie bywał w teatrze głównie z matką. Miał dar do naśladowania, który pierwszy raz wykorzystał ratując nieudany występ matki. Jako jedenastolatek zagrał komicznego kota w pantomimie o Kopciuszku. Życie mocno go doświadczyło. Po rozwodzie rodziców musiał pracować, żeby przeżyć. Mieszkał w przytułku dla sierot. Był jak filmowy „brzdąc” – biedny, porzucony, ale zaradny. Występował też jako klaun. Wreszcie w 1908 roku trafił do pantomimicznej grupy Freda Karno, którego przekonał do siebie wcielając się w rolę pijaka. Ta kreacja – uroczo zataczającego się mężczyzny – stała się dla niego przepustką do świata amerykańskiego kina niemego.
Czteroletni Joseph Frank Keaton był najmłodszą gwiazdą wodewilu, małym kaskaderem. Występował z ojcem i kreował się na niego – ubierał się jak tata: przyklejał sobie łysinę i bokobrody. Potem małego Franka zaczęto nazywać „człowiek-pocisk”. W numerze „Trójki Keatonów” chłopiec miał przyczepiony do ciała uchwyt, a ojciec ciskał nim w matkę. Numer był jednocześnie i śmieszny, i oburzający. Następnie tata nauczył go kaskaderskich upadków i przewrotów. Frank został nazwany „Busterem” – czyli tym, który rozbija się, spada, upada – prototypem kaskadera.
„Musimy zrobić to co inni – dać aktorom głos.” Zmierzch niemych komików
Zmierzch niemych komików przyniosła epoka filmu fabularnego i wielkich wytwórni filmowych, ale przede wszystkim udźwiękowienie aktorów. Konkurencją były też filmy animowane. Zimą 1972 roku w programie „The Dick Cavet Show” twórca hollywoodzkiego kina lat 30-tych Frank Capra został zapytany „dlaczego Keaton się skończył?”. Odpowiedział: „To jedna ze smutnych tajemnic Hollywood. Był artystą pantomimicznym. Gdy pojawił się dźwięk – mimowie wypadli z branży. Dobiła go też nowość – kreskówki”. Te emitowano już w latach 40. i, co ciekawe, w nich również znajdziemy odniesienie do pierwszych kinowych komików. Chuck Jones tworząc m.in. postać Królika Bugsa, Kaczora Daffy’ego czy Strusia Pędziwiatra z Looney Tunes inspirował się slapstickami Keatona. Inspirował się nim też twórca filmowego Spidermana. Człowiek-pająk z wytwórni Marvela ma oczy Keatona, a jego charakterystyczny „uśmiech na siłę” wykorzystał odtwórca roli Jokera, Joaquin Phoenix. Na początku 2022 roku wytwórnia filmowa 20thCentury Studios ogłosiła, że powstanie pełnometrażowy film biograficzny poświęcony twórczości Bustera Keatona, a amerykańska organizacja filmowa American Film Institute umieściła go na liście najważniejszych aktorów „Złotych Lat” Hollywood. Z twórczości obydwu korzystał też bardzo popularny francuski „żandarm” Louis de Funès. Było to na tyle zauważalne, że w recenzji jednego z filmów, magazyn „Time” nazwał Louisa de Funès „francuskim Chaplinem”. „Bardzo lubię hipokrytów. Uważam, że to najkomiczniejsze postacie. Taka rola to samograj” – mówił aktor w filmie dokumentalnym „Szalone przygody Louisa de Funès”. W latach 70. stworzył prawdziwą „gramatykę śmiechu” czerpiąc z komedii del arte i aktorów slapsticków. Tak samo jak Chaplin i Keaton, de Funès wiedział, że „nie można się wdzięczyć do widza, bo staje się nieufny – myśli: chce [aktor] mnie rozśmieszyć” – wyjaśniał w wymienionym filmie francuski komik. Wyraziste, grymaśne spojrzenie, groteskowa nadpobudliwość i urocza gamoniowatość komediowego żandarma, dyrektora zespołu artystycznego czy skąpego, królewskiego ministra podatkowego, których grał de Funès są jakby wyjęte z niemych slapsticków Chaplina.
Jednak pod koniec epoki kina niemego Chaplin na pewno nie przypuszczał, że zostawi po sobie taką schedę warsztatową i kinematograficzną – stworzył ponad 80 filmów – w tym 5 fabularnych. Przeciwnie. Ekspansja dźwięku w kinie wydawała się mu bardzo złowieszcza. W filmie dokumentalnym Atthenborough, Chaplin świadomy rosnącej popularności udźwiękowionego kina, wymyśla gag do swojej nowej produkcji pt. „Światła miasta”. „Włóczęga kupuje kwiaty od dziewczyny. Żeby intryga miała sens ona musi uważać go za bogacza. Dziewczyna jest oczywiście niewidoma. A ja nie wiem jak sprawić żeby wzięła go za milionera” – żali się bratu. Ten odpowiada: „Musimy zrobić to, co inni. Dać aktorom głos”. Oburzony Charlie stanowczo odmawia: „Włóczęga nie może mówić! Gdy zacznie mówić będzie skończony!”.
W latach 50. Chaplin i Keaton wystąpili wspólnie na jednym planie w komediodramacie „Światła rampy”. Dla Chaplina, reżysera była to próba rozliczenia z przeszłością, zerwanie z wizerunkiem Włóczęgi. Jednocześnie po raz ostatni podjął się przypomnienia o sobie szerszej publiczności. Chaplin grał tam też podstarzałego komika Calvero, który grając dorabia sobie na ulicy z miejscową trupą zdesperowanych muzyków. Czekając na lepsze czasy (które już minęły) topi smutki w alkoholu. Keaton – dotąd jego największy sceniczny rywal, tu był jego partnerem. W końcowej scenie filmu obydwaj aktorzy występują wspólnie wcielając się w muzyków, którzy próbują odegrać koncert muzyczny. Scena jest zabawna i smutna jednocześnie. W opozycji do dotychczasowego dorobku kinowego obydwu aktorów, ze „Świateł rampy” bije gorzka refleksja nad końcem epoki slapstickowego komizmu. Dlaczego rozśmieszał? Ponieważ był prosty, naturalny, oszczędny w środkach. Był ludzki.
Więcej o kulturze znajdziecie tutaj.
